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什么是西路横岐调前后,把每一个人物都演得性

2019-10-03 06:02栏目:戏剧动态
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把每个人物都演得性格鲜明

时间:2013年03月01日来源:《中国艺术报》作者:王宏义

  随着时代对戏曲的要求,秦腔艺术的改革发展是必然的。我尝试在“衰派”艺术的精魂体系里,融入其它丰富多彩的艺术元素,使技艺程式赋以人物个性。在演出中,我把握刘派的精髓,发挥自己的嗓音和基本功的艺术优势,努力做到随心随性,自在洒脱,努力把每一个人物都刻画得性格鲜明,各不雷同。

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王宏义在《大报仇》中饰刘备

  秦腔须生泰斗刘毓中先生是易俗社早期学生,自小随其父亲刘立杰(木匠红)学艺,还得到名须生李云亭(麻子红)、高步云(陆顺子)的指教。他是秦腔“刘派”,也称“衰派”老生的创始人。1982年他离开了我们,享年86岁。他理顺了秦腔老生表演规律与规范,所演剧目不下百部,留下诸多经典的唱腔和表演风范,形成了秦腔“衰派”老生独特的表演风格。他主演的秦腔戏曲电影《三滴血》《火焰驹》享誉戏曲界。马连良先生看了他的《杀驿》和《二启箭》后,称他的表演为秦腔“衰派“一绝。

  我是学须生的,我特别仰慕刘老的“衰派”艺术,我师从王保易、王君秋、桑梓、马世中等老师,成为衰派艺术的再传弟子。多年来,在老师们孜孜不倦的指教真传下,我认真磨练,用心体会,并反复观看学习刘毓中先生遗留下的音像资料:《三滴血》《火焰驹》《祭灵》《释放》《烙碗计》《卖画劈门》《空城计》《义责王魁》《龙凤呈祥》《周仁回府》《游龟山》《石达开》等剧目。在老师们的教导下,使我对前辈“衰派”表演艺术家刘毓中先生的艺术真谛,渐渐有所感悟,认识到刘(毓中)派表演的声与情,神与形的结合,既运用程式又看不出程式,既符合人物剧情又给人以美的感受,创立了“一重巧,二重情,声情并茂”的表演风格。

  刘派的“衰派”艺术的唱腔,在苍凉的情境里,注入了厚重且舒展的行腔,在顿、扬、起、落、转、承、高、低、长、短的音节中,做到“字随腔、腔伴情、情有韵、韵传神”的音乐表现力,塑造人物性格之变化,尤其是韵脚和四声的运用,清晰明了,苍劲尽显,往往是“衰”而“气”不息。拖腔与颤音,别出心裁,收尾时来个高音甩腔,听来幽幽怨怨,极具风采;刘派的“衰派”艺术的身段,在苍老的基调中,注入端庄且自然的程式,并根据剧情需要,做到“静中动、动晓理、理喻明、明示心”的艺术感。秦腔不少剧目以悲情、悲愤、悲痛、悲凉为主旨,衰派艺术以悲剧的表演形态见长,因而演出这类悲剧时,能滋生巨大的艺术感染力。

  随着时代对戏曲的要求,秦腔艺术的改革发展是必然的。我遵循秦腔艺术的规律,保持传统艺术的精华,在我的舞台表演实践中,尝试在“衰派”艺术的精魂体系里,融入其它丰富多彩的艺术元素。我还兢兢业业向生活学习,使技艺程式赋以人物个性。我着力注重细化人物的思想和情感,把人物最能表达真情实感的地方作为突破口,感染观众。在演出中,我把握刘派的精髓,发挥自己的嗓音和基本功的艺术优势,努力做到随心随性,自在洒脱,努力把每一个人物都刻画得性格鲜明,各不雷同。

  比如,我演出的刘派代表剧目《祭灵》和《二启箭》中所饰演的刘备,《祭灵》重在唱,《二启箭》重在做。我沿袭了衰派老生的表演风格,一抬脚,一抖神,一抹泪,一转身,虽然是老态龙钟相,但又不失刚骨和王者的威严。我用碎步出场,用颤微微的表演,脚踩着锣鼓碎点,两脚并行移步,头部微微摇晃,白髯口微微抖颤,双手也同时摆动,演绎了刘备痛失关、张兄弟,撕心裂肺的感情,而在《二启箭》中,刘备对老将黄忠项带雕翎的惨状,悲痛中含着对东吴的仇恨。身段动作是大气势的,又不失一些细微的支点穿插其间。如启箭时的表演,先是不愿,到不忍,到黄忠催促,到为难,到咬紧牙关拔箭,到悲痛欲绝,我都力求做得层次鲜明准确,符合刘备其时其境。衰派唱腔有一种沧桑的艺术美,我提升了唱腔上那种凄苦音的音乐因素,吐字咬字顿字清楚,音位把握准正,过渡腔有延绵起伏之感,把人物的情怀融入到唱腔里。【喝场】是这出戏的重要唱腔,在【摩锤】中颤抖后退,【踏三锤】中转身背手,一边小磋步,一边哭着唱到:“二弟关云长……三弟翼德张……”在【两锤】中双袖沓拉下,走云步抓住关兴,当关兴和张包叫“皇伯醒得……”,刘备推开他们磋步后退,踏【三锤】再背手磋步,用“欢音”唱“黄老将……”前者的哭腔表现哭关、张之悲痛欲绝,后者哭黄忠用“欢音”,表现悲到极限,同时运用摆须、捶胸、顿足等身段,渲染了刘备仇恨东吴,又痛不欲生的神态。此剧是由桑梓老师亲传。2008年获得陕西省青年演员个人专场一等奖。

  《三滴血》是衰派最典型的剧目之一。主角周仁瑞是经商落魄的小人物,由于县官糊涂判案,以至父子离散。我的表演循序渐进,出场时目光呆滞,头帽略斜,面无表情,双手拢袖,胡须乱糟,表现人物的内心痛楚,演绎了老来失子的孤苦心境。“五台县令太懵懂”这段唱,唱腔厚实中包含一丝凄苦,凄苦中包含一丝无奈、一丝绝望;音在腔中,腔在人物中,表现周仁瑞经受的双重人生打击。当遇到儿子的奶妈王妈后,他大惊,“噢……”凄惨的一声后,运用【滚白】,如泣如诉地倾诉他的遭遇,最后决定“同去县衙击鼓鸣冤”时,在激烈的锣鼓【急急风】中,我运用抖须、摆须、圆场、磋步、吊毛等技巧程式,表现周仁瑞豁出老命也要翻案的急切心情,将剧情推向了高潮。此剧是得王保易、桑梓老师的传授,2009年晋京,为新中国成立60周年献礼演出。

  《杀驿》是讲驿官吴承恩曾在王史官王彦丞府中为仆,王被奸臣所害发配,解至芦洲驿,吴承恩决心替主代死。此剧运用不少技巧功。比如,当他得知王大人将在天亮前就要被就地正法时,我用跌倒、颤抖、抖须、挑须、甩须、左右摆须等连贯的技巧,表现吴承恩极度恐慌的神情;当唱到“我正想设法将他救,谁料想大祸燃眉头”时,我运用单闪翅、双闪翅,舞动水袖和胡须等技巧,表现吴承恩左思右想也无搭救良方;当我表现吴承恩假冒王彦丞,递刀给京解求死,并在【摩锤】中,双腿后磋步……左手握梢子,右手反抓须,噙须,右转身大跳跪地、甩发,同时向京解拱手叩头,在【三锤】中,挽梢子、抹眉拉眼、亮脖、背双手亮相,表现人物杀身成仁、义无反顾的决心。此剧是王保易、马世中老师传授。

  大型秦腔现代戏《秦腔》,是根据贾平凹先生同名小说改编的,反映当下农村坚守耕种与开发的矛盾。我扮演老支书夏天义,我立足人物老村干部的气质,在台步、手势上化用须生和“衰派”老生的表演身段和节奏感,表现他质朴、善良、固执、倔强的个性。并且,注重人物性格的层次感:他认为农民生存只能靠土地,极力反对侄子搞开发。他去县里上告失败后,拖着步上场,表现他的沮丧与无奈、又气又脑的情绪。当得知儿子也帮着搞开发时,他气急败坏地拿起马勺砸儿子。当得知县里与乡里要联合开发时,他感到一切都破灭了:“心憋屈气难咽一团块垒填心间”,表现人物内心的委屈和不解。“为什么……”这段唱,我处理为如同呐喊,给人们留下思考……此剧2011年晋京,为纪念建党90周年献礼演出。

  我演出刘派的“衰派”老生的心得是,表演的分寸必须与情节及人物性格相吻合,做到着眼小处,观望大处,节奏感准确。表演要有深度,深度来自深刻体验人物的心灵世界和思想感情,做到内心与外形动作的统一,情怀与个性的统一。表演的招式之间,脚步之间,技艺之间,做到符合人物的性格走向,准确地传达人物的精神风貌,达到“情必极貌以写物”的境界。

三十年代中叶,戏剧界曾有余、高、马、言“四大须生”之盛誉,到四十年代初,又有马、谭,杨、奚“新四大须生”之说(指北京而言,不包括南方各地)。

三十年代,优秀老生演员群英荟萃、名噪一时,其中艺术造诣较深、影响较大的即为余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋四位。他们继承前人艺术精华,广征博采,兼容并蓄,敢于革新,各自创立了独具风格的艺术流派。

说来也巧,余叔岩、高庆奎和言菊朋,同是1890年生于北京,均宗谭氏(鑫培),而后又各有发展。

余叔岩出身梨园世家,祖父余三胜,父亲余紫云(工青衣、花旦)。叔岩行三,幼年登台,有“小小余三胜”之称。他敏而好学,细心揣摩谭派艺术,加之陈彦衡(谭之琴师)的指教,艺事大进。他虽然宗谭,但塑造的人物却具有很大特色,无论对人物的体验、运用和掌握,身段动作的表演技巧方面,都有很多创造。在丰富老生行当的表演艺术方面,作出了可贵的贡献。在发声方法、演唱技巧、吐字行腔上也均有独创。他的唱腔,字正腔圆、韵味醇厚、苍劲挺拔。有个阶段,生行竞相学余。“余派”曾经成为当时老生行当的高峰。惜乎,由于身体及嗓音等条件,余叔岩的舞台生命比较短暂。余叔岩会戏极多,文武昆乱不挡,常演剧目有《战太平》、《失空斩》、《打棍出箱》、《状元谱》、《宁武关》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《搜孤救孤》、《卖马》等戏。他的弟子有孟小冬、杨宝森、李少春、王少楼等。余叔岩病逝于一九四三年。

高庆奎系名丑高四保(士杰)之子,幼年从贾丽川习老生,先宗谭派,后以嗓音高亢而改学刘鸿声,专门研究“刘派”剧目,对孙菊仙、汪桂芬等演唱亦有所借鉴,在上海与周信芳(麒麟童)同台演出后,又吸收了麒派艺术之长,从诸家流派中脱颖而出,逐渐形成自己的艺术风格。他演唱的特点是腔凋质朴、酣畅遒劲,唱来响遏行云、亢奋刚烈,世称“高派”。代表剧目有《逍遥津》、《斩黄袍》、《辕门斩子》《哭秦庭》、《赠绨袍》等。中年后因嗓音暗哑,不再登台,出任中华戏校教师。卒于1942年。他的儿子高盛麟,著名武生演员,颇能演唱家传剧目,嗓音极似乃翁。弟子有李盛藻、李和曾、朱鸿声、李宗义等。

言菊朋曾在清廷蒙藏院任职。由业余爱好转为专业演员,早年宗谭,而后又自有发展。他注重音律和四声调值,讲究以字求腔,于细腻中寄以深情,创制了婉转清幽的“言派”唱腔,耐人寻味。他擅演《让徐州》、《卧龙吊孝》、《白帝城》、《汾河湾》等剧目。其子言少朋继承了乃父的艺术风格,并与夫人张少楼,对“言派”艺术刻意求进,不断出新。

马连良生于1901年,北京人。自幼入“喜连成”科班第二科,初学武生,蒙师茹莱卿;后改老生,从叶春善、萧长华、雷喜福等学戏,出科后又博采贾洪林、余叔岩等人之长,结合自己条件,独僻蹊径,创制了清新柔润、潇洒俊逸的“马派”。马连良虽比余、高、言晚生十年,但他成名较早,“红”的时间长,跻“老四大须生”和“新四大须生”之列,历久不衰。

马连良扮相俊秀,身段洒脱,唱腔悦耳。无论从剧本到音乐,从唱念做舞到服装道具,他都力求符合剧情与人物,敢于突破传统,在演出的完整性方面作出了贡献。他一生中主持或参予了许多剧目的整理和改编、移植工作,如《十老安刘》、《苏武牧羊》、《春秋笔》、《串龙珠》、《火牛阵》、《胭脂宝褶》等等,并成功地塑造了诸葛亮、蒯彻、乔玄、程婴、宋士杰等艺术形象。他晚年时还参加了现代戏的排练和演出,受到广大观众好评。不幸在1966年受迫害致死。他的弟子和传人有李慕良、周啸天、言少朋、迟金声、马长礼、朱秉谦、冯志孝、张学津等。

到了三十年代末期,因余、高已辍演舞台,在观众和报界舆论中,有人发起“极应再选择正在演唱之须生数名,以与四大名旦媲美……”的倡议。1940年左右,社会上有了称马(连良)、谭<富英)、杨(宝森)、奚(啸伯)为“四大须生”的说法,虽未投票选举,但基本公认。当时概括为:马连良的“华丽圆熟、潇洒风流”;谭富英的“朴实铿锵、神采清癯’;杨宝森的“韵味醇厚、古拙大方”,奚啸伯的“委婉细腻、清新雅致”。为了和余、高、马,言四大须生区别,誉之以“新(或后)四大须生”。

谭富英,湖北江夏人,1906年生于北京。出身于梨园世家,谭鑫培之孙,谭小培之子。幼年进入“富连成”科班学老生,曾从蔡荣贵、萧长华,雷喜福习艺,家传谭腔,天赋歌喉,尤长于靠把戏,常演剧目有《战太平》、《定军山》、《阳平关》、《四郎探母》、《红鬃烈马》等。他的唱法高亢嘹亮,刚健峭拔,特别是唱(快板)时,铿锵跌宕,被称为“新谭派”。儿子元寿,孙子孝增,均习文武老生,弟子有高宝贤、殷宝忠、孙岳、李崇善等,继承谭风。颇受赞许。谭富英于1977年病故。

杨宝森,生于1909年,幼年习艺,宗谭学余,深得乃兄杨宝忠(著名琴师)的帮助,青年时兼能文武,主要戏路属“余派”。他扮相清秀素雅,嗓音宽厚纯正,圆润古朴,韵味隽永,挥洒自如,融人物心情于宛转的声腔之中,恰似一樽佳酿入喉,有劲儿有味儿,被称为“杨派”。他擅演《伍子胥》、《杨家将》、《洪洋洞》、《击鼓骂曹》等剧。中年后虽身体,嗓音欠佳,仍孜孜不倦地研习声腔字韵,其唱雄浑沉郁,悲壮激愤,发展了前人“脑后音”的唱法,感人至深。他的弟子和传人有李鸣盛、梁庆云、汪正华、马长礼、程正泰等。1958年因病早逝,终年四十九岁。

奚啸伯,1910年生于北京。自幼酷爱京剧,十一岁时拜言菊朋为师,后正式从艺又拜李洪春为师。他本身的专业条件虽差,由于志趣坚定,肯下苦功,遂艺事日进。演唱中,吸收各种流派之长,创出“奚派”新路。他的《白帝城》、《十道本》、《范进中举》、《梅龙镇》等剧与众不同,有独特风格。晚年还参加了现代戏的排演。1977年逝世。

从以上两届老生名家走过的艺术道路来看,他们虽处不同时期,在京剧老生行中,都不是笃守师承、亦步亦趋,而是继往开来,启迪后学,无论在唱、念、做、舞诸方面都有自己的创造,各有所长,形成了自己的独特风格,开拓了老生行当精进求新的广阔道路,值得青年一代学习和借鉴。

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