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当今我国原创音乐剧蜕变,的戏曲导演

2019-10-09 06:10栏目:戏剧动态
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一位坚守“家园”的戏曲导演 ——观张曼君导演艺术新作有感

时间:2013年01月18日来源:《中国艺术报》作者:徐晓钟

  在不久前文化部举办的“2012年全国优秀剧目展演”中,张曼君导演的“展演剧目”有六台,我在北京看了五台:河北梆子现代剧《晚雪》、秦腔现代剧《花儿声声》、土家风情黄梅戏《妹娃要过河》、赣南采茶歌舞剧《八子参军》和晋剧《大红灯笼》。  

  我们都知道:现实主义文学艺术的本质是植根生活,张曼君作为导演创作的这五台戏,都深深地走进了生活,而且让我们看到:走进了少数民族的生活,走进了草民的生活。张曼君导演的这五台地方戏曲的展演让我们领略了西南与华北的民族、民间文化的内涵与风韵,让我们感受到普通草民的灵魂美。

  在《晚雪》中,我们看到:一个孤身女人——晚雪为寻找丢失的女儿在深山密林里寻找、呼喊、遭遇种种磨难,最后揭示出,她要寻找的并不是亲生女,而晚雪夫妇自己就是唐山大地震中流落的孤儿。整个演出透过晚雪寻找丢失的孤女让我们看到了我们民族的大爱,使观众心灵受到震撼!剧作者孙德民同志写的是“诗”,导演用河北梆子的戏曲歌舞的语汇呈现出来的也是“诗”。

  《八子参军》歌颂了“草民对革命的奉献”!剧作者温何根构思的“八子”,象征着老百姓对革命倾其所有的忠心;象征着革命后代无私的红心。舞台演出渗透出民族泥土芬芳的人物、生活、情感,凸显出草民的灵魂。

  在《妹娃要过河》中,导演在编剧周慧、宋西庭一度创作的基础上,用了富有泥土芬芳的少数民族(土家族)的音乐元素和鲜明而有特色的土家族舞蹈元素,表现了两个民族间、两代男女爱情的纠葛,最后,真诚的爱情消融了“心防”,及至以生命唱响了“真爱无敌”的千古歌谣。这台戏也使黄梅戏增添了一层少数民族的泥土气息,展现了黄梅戏的新面貌。

  张曼君是一个有着自觉的导演美学追求的导演。多年来,她一直努力深深地从生活的泥土中,从地方戏曲,从民族、民间歌舞艺术中吸取营养,也在现代戏剧的滋润中创作。

  在我看到的这五台参加“展演”的剧目中,可以看到张曼君导演遵循的创作追求:

  张曼君善于用各种地方戏曲的最具特色的表现语汇,用民族、民间歌舞一些原生态的歌舞元素来揭示草民的灵魂美,呈现作品的哲思内蕴。她也常常以充沛的创作热情,把地方戏曲以至民族、民间的歌舞元素加以创造、发展、变形。

  如在《大红灯笼》中编剧贾璐和导演曼君都以“大红灯笼”为剧本和演出的核心形象。戏的开始,唱词:“洋学生甘愿来做小,阖府人争着窥、扫、曝、瞄”,导演用12盏红灯笼为载体的舞蹈给与喻义性的描绘、烘托;当陈佐千见到颂莲时要颂莲提着灯笼“仔细瞧”,两人借助灯笼上了炕,一个要“照”,一个要“灭掉”,导演把两人这一情感的“交织”用“红灯笼”歌舞视觉形象化了。在这里导演用红灯笼表现了情,表现了意,最终,表现了诗句“大院深深灯影红,灯火闪处尽冤魂”的内在意蕴。

  在《花儿声声》中,导演在刘家声剧作的基础上,借助秦腔的高亢凸显了山民的坚韧个性。通过民间歌舞歌赞了山民的情爱。为了表现山民的情爱,导演还创造了一些浪漫主义的歌舞语汇。

  在《妹娃要过河》中导演大量用了土家族的音乐与舞蹈元素揭示了阿朵内心复杂而剧烈的冲突。“十姐妹哭嫁”一场,导演把啼哭的抽泣声编成了歌舞的程式反复地描绘、渲染,把阿朵的内心冲突衬托得相当充分和精彩,把土家族歌舞元素用得令人陶醉。

  戏曲要革新,革新的出路在于要融入时代感,现代审美。这既表现在戏曲演出的内容上,也表现在戏曲演出的艺术表现形式上。这就要求创作者需要具有现代文学、现代戏剧、音乐、美术的修养。

  曼君曾在中央戏剧学院导演干部专修班学习。多年来她比较好地学习、吸收了现代的戏剧观念:

  在《八子参军》中当七个儿子壮烈牺牲时,曼君用赣南民间歌舞抒发母子情:舞台前区展现七子英勇牺牲,而舞台后区是母亲在艰难地操持家务、盼子归,这种前后演区的两个时空的场面同时叠印在一个时、空间所构成的间离效果,升华了“老百姓对革命倾其所有的忠心”和“革命后代无私的红心”这一内蕴,激发了观众的理性思索与情感的激荡。

  曼君在实践戏曲“革新”时,作为她创作基石的,仍然是她多年坚持的对“家园”的呼唤与坚守。

  张曼君作为一个中年导演,难得的是她多年来坚守“生活的家园”、“传统的家园”和“民间艺术的家园”。她在总结自己的创作体会时说:“我想,作为一个戏曲导演应当坚持思考、探索下去的就是‘退一进二’的观点。”她的意思是:“‘退一步’就是牢牢把握戏曲本体,‘进两步’即走入时代审美,赢得当下,走向未来。”

  曼君在自己的导演实践中正是这样做的,即:无论是音乐唱腔和舞蹈的设计和创造、舞美设计中现代造型语汇的运用还是在她自己运用歌舞元素结构象征、意象语汇的呈现中,她坚持扎根于戏曲、民族民间歌舞的“土壤”,和重视在这肥沃的“土壤”上的再创造。在呼唤“家园”的实践中,曼君总是极力追求地域特色和乡土气息,追求民歌风范。如在她的《山歌情》中,她着意追求赣州采茶戏的音乐和赣南民歌、兴国山歌;在《十二月等郎》中努力挖掘湖北花鼓的最有代表性的音乐旋律;在《山歌情》的创作中她向剧组提出:“我们要求人物个性朴实,具有老表的土味”;歌唱“不片面地追求声音的美感,而要强调一种原始生命的呐喊。”

  中国戏剧家协会《中国戏剧》杂志举办过“新世纪杰出导演”的评选及研讨活动。2007年张曼君被评为“新世纪杰出导演”并召开了研讨会。在那次研讨会上,根据曼君创作的“信守”和艺术实践我作过一个发言,题目是《在肥沃“家园”土地上展翅飞翔》。这次,在研讨张曼君导演艺术新作的时候,我再一次感觉:重视“家园”的命题仍是她作品成就的关键。当前,特别是面对向我们走来的一代新观众和向我们走来的一代年轻戏剧工作者,我感觉到:我们戏剧界需要进一步揣摩“家园”的课题,我们需要互相勉励:“在肥沃‘家园’的土地上展翅飞翔!”

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随着以上世纪40年代哈尔滨人民反抗日本侵略为题材的原创音乐剧《情动哈尔滨》在哈尔滨大学音乐厅成功首演,第三届全国优秀声乐暨音乐剧展演落下帷幕。这一在今年“哈尔滨之夏音乐会”活动中重要的全国性音乐艺术展演,较为全面地展现了我国当今声乐和音乐剧的演出创作水准。其中首次举办的音乐剧展演较为真实地体现了近几年来我国原创音乐剧在艺术上的成果,也显示了其在创作上的一些遗憾。展演中涌现的民族风格和乡土风格的音乐剧成为亮点,而一剧一评的专家研讨会则对当今我国原创音乐剧的创作提出了建设性的意见和建议。

8月10日,湖北民族歌舞团演出的乡土音乐剧《黄四姐》亮相哈尔滨学院音乐厅,拉开了音乐剧展演的帷幕。这是一部以土家族民歌《黄四姐》发展起来的、带有浓郁乡土气息的音乐剧。故事讲述黄四姐与货郎相爱,为了修桥,两人的爱情经受了种种考验。当大幕拉开,具有现代节奏的乡土旋律扑面而来,让观众感觉特别接地气,评委们也觉得这部音乐剧赏心悦目,在创作中坚持将民间乡土的民歌元素融入现代音乐中,不仅特别接地气,也对中国音乐剧的发展有着启示的作用。

8月12日,内蒙古准格尔旗漫瀚调文化工作团演出的漫瀚调音乐剧《牵魂线》登台,让观众看到了用民族戏曲曲艺为基础的音乐剧讲述现实的故事。该剧展现了改革开放后我国农村的变化,漫瀚调作为音乐剧的音乐元素让这部生活气息浓郁的音乐剧更有地域特色。

着名导演陈蔚认为:“中国音乐剧应该有自己的风格与气质,《黄四姐》的根基非常扎实,它找到了地域文化和土家族文化的根。该剧不仅在创作上扎了根,在推广和宣传上也找到了能和观众审美相结合的点,因此极富剧场效果。”

着名音乐剧研究专家和评论人文硕认为:“基层小团敢于排演《牵魂线》这样的音乐剧很令人感动。他们处于中国音乐剧创作的最前沿,能够充分吸收现实生活的营养,拥有巨大的创作空间和潜力。借鉴国外音乐剧歌舞叙事方式,运用中国现实生活素材与歌舞叙事资源,讲述中国故事,应该是中国音乐剧创作的方向。”

中国音乐剧 专家有话说

剧本和音乐创作还需更努力

这是中国音乐剧四十年历史中首次举办全国优秀音乐剧展演。初评评委从全国报送的36个作品中挑选出6部不同题材、不同风格的作品进行展演。参加一剧一评研讨会的专家们对这些音乐剧展现出的创作现状做了客观评价。

从参加展演的作品中,专家们发现,虽然近几年中国原创音乐剧发展比较快,但是大多数在编剧和音乐创作上都呈现出不成熟,仅仅是这六部音乐剧中,或多或少在编剧或音乐上都有些遗憾。

创作过众多歌剧和音乐剧的着名编剧冯伯鸣认为:“音乐剧,关键还在于剧本和音乐,如果这两方面出问题,音乐剧的创作就会一塌糊涂。”而在此次展演的作品中,有的作品有着很好的音乐剧表现形式,导演手段也十分流畅,但是剧本结构有着很大的瑕疵,故事讲得不清晰,甚至结束时不能有一个感人的结局,更有甚者被观众笑场。有的作品有着很好的题材,但是音乐写作却违背了音乐剧好听、好看的规律,留下了不少遗憾。

南京大学艺术学院教授居其宏认为:“一台音乐剧难以讲清楚太多复杂的故事、难以塑造好众多的人物。如果是男女主人公的跨国恋情,特定时代应该作为背景出现,与戏剧主线关系不大的情节和人物可以进行删减整合,把艺术表现力集中在主要人物身上。另外,刻画反面人物也要遵循人物的心理、情感逻辑,不能脸谱化。”

导演陈蔚对某剧作曲没有处理好音乐与语言的关系提出意见,她认为:“有一些和声是中国语言的四声很难贴近的,中国音乐剧的音乐一定要考虑中国语言特点,并与之完美结合,这是中国音乐剧创作的非常重要的课题。”

欧美经典音乐剧来中国演出大都对现场演出的条件要求很苛刻,以保证现场演出效果,比如一定要有现场乐队伴奏。而大部分中国原创音乐剧都因为成本等原因没有现场乐队演奏,演员在事先录制好的伴奏带伴奏下演出,合唱演员基本上是事先录制好的还音演出。有些作品中的主要角色也是还音演出。音乐剧现场演出的规律全无,演出不能体现现场真实性。而这次音乐剧展演中,最令人遗憾的就是六部作品没有一部是由现场乐队担任伴奏的,“卡拉OK”式演唱大行其道,甚至合唱和有个别主要角色是还音演出。

音乐剧演出是一个极其专业的行当,音乐剧的演员需要有音乐训练、表演训练和舞蹈训练,才能完成音乐剧的角色塑造,而在这次音乐剧展演中,有一些音乐剧演员实际是话剧演员,没有经过演唱的训练,走音跑调的演唱影响了音乐剧演出的整体质量。

在展演中,有的作品尽管是卡拉OK式演唱,整出戏几乎所有唱词都听不清楚,演员在台上唱,观众不知所云。还有的作品中有的演员更是一开口就荒腔走板。

专家认为,音乐剧是现场艺术,现场乐队是西方音乐剧的基本制式标配,而我国原创音乐剧应该按照高标准努力,达到现场乐队伴奏等职业音乐剧演出标准创作演出,只有这样才能打造高品质音乐剧。而对于演员的培养,则要根据音乐剧要唱、要演、要舞的标准培养复合型人才。同时,对演唱中文音乐剧要重点培养,观众不看字幕也应能听清楚演员演唱的每一个字。如果中国观众看中国音乐剧还要看字幕,那将是中国音乐剧的悲哀。

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